O meu texto publicado na ABCiber desse ano:
Soundscape + Softspace - a questão sonora em Primal Source, de Usman Haque.
Próxima semana, estarei novamente no Rio - agora com tempo pra turismo!
quinta-feira, 28 de outubro de 2010
segunda-feira, 25 de outubro de 2010
Notas sobre o som de Robert Bresson
Tradução do texto de 1975 do diretor de Pickpocket
Visão e audição
Para saber qual é o negócio do som (ou da imagem).
- O que é para o olho não deve ser duplicado com o que é para o ouvido.
- Se o olho está totalmente conquistado, não dê nada ou quase nada ao ouvido (e vice-versa, se o ouvido está inteiramente conquistado, não dê nada ao olho). Ninguém pode ser, ao mesmo tempo, inteiramente olho e inteiramente ouvido.
- Quando um som pode substituir uma imagem, corte a imagem ou a neutralilze. O ouvido vai mais em direção ao interior, o olho, em direção ao exterior.
- Um som nunca deve vir em ajuda à imagem, nem uma imagem, em ajuda a um som.
- Se o som é complemento obrigatório de uma imagem, dê preponderância ao som ou à imagem. Se iguais, eles prejudicam ou matam um ao outro, como se diz sobre as cores.
- Imagem e som não deveriam nem devem apoiar um ao outro, mas devem trabalhar em turnos em uma espécie de revezamento.
- O olho solicitado solitariamente faz o ouvido impaciente, o ouvido solicitado solitariamente faz o ouvido impaciente. Use essas impaciências. Poder do cinematógrafo que apela aos sentidos em modos governáveis. Contra a tática da velocidade, do ruído, aplique a tática da lentidão, do silêncio.
original aqui!
Visão e audição
Para saber qual é o negócio do som (ou da imagem).
- O que é para o olho não deve ser duplicado com o que é para o ouvido.
- Se o olho está totalmente conquistado, não dê nada ou quase nada ao ouvido (e vice-versa, se o ouvido está inteiramente conquistado, não dê nada ao olho). Ninguém pode ser, ao mesmo tempo, inteiramente olho e inteiramente ouvido.
- Quando um som pode substituir uma imagem, corte a imagem ou a neutralilze. O ouvido vai mais em direção ao interior, o olho, em direção ao exterior.
- Um som nunca deve vir em ajuda à imagem, nem uma imagem, em ajuda a um som.
- Se o som é complemento obrigatório de uma imagem, dê preponderância ao som ou à imagem. Se iguais, eles prejudicam ou matam um ao outro, como se diz sobre as cores.
- Imagem e som não deveriam nem devem apoiar um ao outro, mas devem trabalhar em turnos em uma espécie de revezamento.
- O olho solicitado solitariamente faz o ouvido impaciente, o ouvido solicitado solitariamente faz o ouvido impaciente. Use essas impaciências. Poder do cinematógrafo que apela aos sentidos em modos governáveis. Contra a tática da velocidade, do ruído, aplique a tática da lentidão, do silêncio.
original aqui!
Breve texto sobre som e imaginação na radionovela e radiodocumentário
No audiovisual, a associação entre imagem e som facilita a decodificação da mensagem, podendo ser explorada de forma criativa. Enquanto isso o som 'atiça' a imaginação, não dá a informação completa e faz como a literatura: o ouvinte ou leitor imaginam o próprio mundo que o meio está tratando, criando de acordo com o estímulo.
Essa frase do Arhneim já está colocada em outro post:
“A obra radiofônica, apesar de seu caráter abstrato e oculto, é capaz de criar um mundo próprio com o material sensível de que dispõe, atuando de maneira que não se necessite nenhum tipo de complemento visual”
A peça radiofônica tinha uma única chance de apresentação ao ouvinte. Hoje, a peça radiofônica dissemina-se pelos arquivos digitais e os downloads, podendo ser ouvidas a qualquer hora. Mas o ato de "voltar" o áudio compromete a fruição. Portanto, o caráter de "única chance" deve ser considerado. Além do mais, por nós ocidentais sermos estimulados principalmente pelo meio visual, encontramos várias distrações quando escutamos algo no rádio - faxina, conversa diária, leitura, tendo na peça radiofônica uma trilha sonora de fundo. A narrativa radiofônica, ficcional ou documental, exige devida atenção do ouvinte para imersão, diferentemente dos programas musicais.
Os elementos para a criação do mundo próprio são vários: falas, músicas, 'silêncio', efeitos e 'ruídos'.
A linguagem radiofônica é o que o conjunto de elementos sonoros que se relacionam, produzindo estímulos sensoriais estéticos ou intelectuais, ou para criar imagens.
Não é imposto criar uma peça radiofônica somente pela fala e música, como em Repórter Esso. Hoje, todos os elementos sonoros devem ser trabalhados em conjunto dando um resultado diferenciado e mais detalhado do que os clássicos e clichês da década de 60. Na radionovela o som pode ser tratado de maneira mais apurada, não requerendo que os personagens falem tudo que fazem ou vão fazer. A linguagem pode ser desenvolvida através de outros elementos sonoros. No radiodocumentário, que se difere do radiojornalismo pelo aprofundamento e a diversificação de pontos de vista (documentações podem ser variadas, diversificadas e múltiplas, podendo incluir e desenvolver os dados que ficam fora da notícia), pode utilizar variados materiais: entrevistas, materiais de arquivo, narrações, músicas...
O humano tem tendência em atribuir mais importância à voz - o vococentrismo (Michel Chion) - porém todos os elementos sonoros interagindo traz uma maior imersão e detalhismo do espaço acústico da peça radiofônica, isso é possível de certificar pelos próprios clichês e estereótipos de radionovelas.
Outro aspecto importante a ser notado é a interação com o ouvinte, antes por telefone e cartas e hoje através de sites, twitter, facebook e outras redes sociais, além do clássico telefone. O rádio sempre pediu essa interatividade.
Essa frase do Arhneim já está colocada em outro post:
“A obra radiofônica, apesar de seu caráter abstrato e oculto, é capaz de criar um mundo próprio com o material sensível de que dispõe, atuando de maneira que não se necessite nenhum tipo de complemento visual”
A peça radiofônica tinha uma única chance de apresentação ao ouvinte. Hoje, a peça radiofônica dissemina-se pelos arquivos digitais e os downloads, podendo ser ouvidas a qualquer hora. Mas o ato de "voltar" o áudio compromete a fruição. Portanto, o caráter de "única chance" deve ser considerado. Além do mais, por nós ocidentais sermos estimulados principalmente pelo meio visual, encontramos várias distrações quando escutamos algo no rádio - faxina, conversa diária, leitura, tendo na peça radiofônica uma trilha sonora de fundo. A narrativa radiofônica, ficcional ou documental, exige devida atenção do ouvinte para imersão, diferentemente dos programas musicais.
Os elementos para a criação do mundo próprio são vários: falas, músicas, 'silêncio', efeitos e 'ruídos'.
A linguagem radiofônica é o que o conjunto de elementos sonoros que se relacionam, produzindo estímulos sensoriais estéticos ou intelectuais, ou para criar imagens.
Não é imposto criar uma peça radiofônica somente pela fala e música, como em Repórter Esso. Hoje, todos os elementos sonoros devem ser trabalhados em conjunto dando um resultado diferenciado e mais detalhado do que os clássicos e clichês da década de 60. Na radionovela o som pode ser tratado de maneira mais apurada, não requerendo que os personagens falem tudo que fazem ou vão fazer. A linguagem pode ser desenvolvida através de outros elementos sonoros. No radiodocumentário, que se difere do radiojornalismo pelo aprofundamento e a diversificação de pontos de vista (documentações podem ser variadas, diversificadas e múltiplas, podendo incluir e desenvolver os dados que ficam fora da notícia), pode utilizar variados materiais: entrevistas, materiais de arquivo, narrações, músicas...
O humano tem tendência em atribuir mais importância à voz - o vococentrismo (Michel Chion) - porém todos os elementos sonoros interagindo traz uma maior imersão e detalhismo do espaço acústico da peça radiofônica, isso é possível de certificar pelos próprios clichês e estereótipos de radionovelas.
Outro aspecto importante a ser notado é a interação com o ouvinte, antes por telefone e cartas e hoje através de sites, twitter, facebook e outras redes sociais, além do clássico telefone. O rádio sempre pediu essa interatividade.
domingo, 24 de outubro de 2010
Vídeos sobre sound design (ou desenho de som)
Grande Walter Murch.
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Ben Burtt e Wall-E:
youtube 01
youtube 02
(incorporações desativadas)
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Ben Burtt e Guerra nas estrelas
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Making off básico, com "he is the best" essas coisas...
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Introdução bem básica com David Sonnenschein, na verdade é propaganda do livro dele. A Biblioteca Comunitária da UFSCar tem esse livro.
Advento do som no cinema
Inúmeras eram as tentativas de se ter uma imagem falante. O cinema silencioso procurou, além das já conhecidas orquestras e pianistas (com ou sem partituras específicas), narradores para comentar a imagem e dubladores atrás das telas para copiar a fala dos atores projetados.
O som de "O Cantor de Jazz" é em vitaphone, um método de sincronização mecânico, onde o som gravado em disco reproduzia de acordo com a imagem. Não era um simples gramofone tocando, pois a película perde frames e o gramofone não tem como acompanhar essa perda. Ainda com o método de sincronização, era impossível obter um sincronismo perfeito.
"O Cantor de Jazz" de Alan Crossland, não foi o primeiro. Antes teve "Don Juan", que parece não ter feito tanto sucesso. Pelo menos não tanto "O Cantor de Jazz". O filme tem como estrela Al Jolson, famoso e cativante cantor da época, o que deve ter alavancado o filme para o sucesso, além de sua linguagem híbrida entre o sonoro e o silencioso: no filme persistem as cartelas, a atuação e as expressões típicas do cinema silencioso. Um grande auge do filme é quando Jolson faz uma grande brincadeira de muito significado: depois de cantar uma música lenta e romântica, diz que o espectador "não ouviu nada ainda", e canta e dança "Toot, Toot, Tootsie" com uma performance memorável. A gravação tem grande qualidade pra época, onde um microfone deveria captar tudo sem edição.
O vitaphone, por ser mecânico e em disco, tinha problemas de chiado e de sincronismo ainda. Porém a disputa por público e busca por sucesso econômico dos Estúdios tiveram grande importância na procura de novas tecnologias para o cinema sonoro, como o Movietone da 20th. Century de 1931, onde o som era óptico.
Claro que muitas dificuldades apareceram nessa época. A diversificação de tecnologias atrapalhava a formação do corpo técnico de som, que só pelo som/áudio ser um aspecto novo já acarretava em poucas pessoas com formação ou conhecimento técnico. Além disso, o tamanho e o peso do equipamento dificultava as gravações, junto com o ruído dos estúdios - acostumados em gravar vários filmes ao mesmo tempo. O arredor influencia e toma conta da filmagem através do som. Há também uma transformação da linguagem sonora, que vai se apurando. Além da própria atuação dos atores de cinema silencioso teria que ser diferente para não haver tanta dramaticidade e redundância; a edição de som torna-se possível apenas anos depois; o problema das salas de exibição compatíveis... Os dois vídeos abaixo, do filme Cantando na Chuva, exemplificam esses problemas:
Filmando o "Duelling Cavalier"
Exibição do "Duelling Cavalier"
(a incorporação desses vídeos está desativada.)
domingo, 10 de outubro de 2010
sexta-feira, 8 de outubro de 2010
Análise Técnica de som para vídeo/cinema
Som direto e todas as funções do som para cinema, como já discorrido brevemente aqui, é puro controle. Precisa-se controlar a paisagem sonora incontrolável! Todos os sons dos arredores, que não pertencem à diegese ou simplesmente atrapalham precisam ser amenizados para a melhor fruição do filme pelo espectador. Mesmo que a proposta da realização não peça tal fruição, o som tem que parecer inteligível e o mais limpo possível no set de filmagem para depois 'sujá-lo' - tendo mais controle sobre a linguagem.
A análise técnica é a definição dos equipamentos sonoros e acessórios que serão usados em cada sequência ou locação.
E para que a análise técnica?
A análise técnica, por ser um planejamento e um momento de reflexão do que precisa ser feito, ajuda o planejamento e a estratégia de som direto, e expõe as dificuldades. Além disso, a necessária organização dos custos pelo produtor também entra na utilidade.
É, ou deveria ser, consentimento geral de que muitas vezes um trabalho que duraria cinco minutos no set de filmagem poderia durar uns cinco dias para a equipe de pós-produção de som - isso se não requerer um custo a mais de dublagem. Por exemplo um caminhão passando, carros de som na redondeza, apresentação da aeronáutica, um carro cênico ligado (quando poderia estar desligado), ou mesmo problemas de dicção. Lembrando sempre que a pós-produção custa mais do que o que rola no set de filmagem - a hora de estúdio é cara e dependendo da situação necessita-se de muitas horas para um bom resultado.
A estratégia mais difícil para muitos pode ser um equipamento que condiz com o orçamento. Nesse caso a equipe de som direto deve expor as dificuldades que esse equipamento reduzido trará - por exemplo trabalhar só com microfone shotgun.
Além de tudo, também é útil saber das condições adversas que a equipe enfrentará. Gravará o crocodilo lutando com o caçador? Vai se movimentar muito? É documentário? Se sim, quais os locais de gravação? São entrevistas marcadas ou será um esquema de selecionar pessoas para entrevista-surpresa? Esse lugar chove, úmido, ou venta? Como é a locação? Como você vai se localizar no set, durante a filmagem?
quinta-feira, 7 de outubro de 2010
Textura do som
Acabo de voltar da UFSCar, da apresentação do projeto Aquarpa. Não sou muito para falar do projeto, mas resumidamente (de forma bem bruta) são instrumentos construídos, que exploram texturas e sonoridades variadas, junto a uma projeção feita ao vivo.
É interessante como as pessoas divergem quanto à sensações passadas por esse tipo de 'linguagem', música-vídeo. Aquela velha problemática de descrever o som como sóbrio ou alegre é elevada à décima potência. Saindo do evento algumas pessoas disseram que sentiram medo do instrumento inicial, outra se sentiu incomodada, enquanto que interpretei mais como um convite, um som que podia ser o que eu quisesse.
Viagens à parte, lembrei-me de umas frases do Harry Partch, compositor que já abordei no programa Ruído Clássico da Rádio UFSCar:
“O mundo que eu tenho feito por esses anos tem muito em paralelo nas atitudes e ações do homem primitivo. Ele encontrava a mágica sonora nos materiais comuns a sua volta. E ele prosseguiu fazendo o veículo, o instrumento, o mais belo que podia. Por fim, ele envolveu a magia do som e a beleza nas palavras e experiências do cotidiano, nos rituais e no drama, para dar um maior significado em sua vida. Esta é minha trilogia: magia do som, beleza visual, e o ritual-experiência.”
“Música na verdade é uma colagem de sons. A técnica de montagem de cortes rápidos em filmes é traduzida em termos musicais. As súbitas mudanças representam símbolos da natureza do filme, utilizadas para um fim dramático: árvores mortas, troncos, areia caindo, vento assoprando, gaivotas cantando, cobras se cortorcendo, o movimento do campo.”
É interessante como esses momentos citados por Partch podem ser muito sonoros. A sensação sonora proporcionada pela sugestão, vinda da palavra, do som de galhos de árvore ao vento.
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